Η Ελληνική Κοινωνία του ’50 -΄60 μέσα από την ταινία "Ο Δράκος" του Νίκου Κούνδουρου.

 Γράφει                   

Ο Αντώνης Βασιλόπουλος

 
    Η εισπρακτική αποτυχία μιας κινηματογραφικής ταινίας δεν σημαίνει κατ΄ ανάγκη ότι δεν είναι άξια προσοχής ή ότι είναι δεύτερης διαλογής, χαμηλής ποιότητας κλπ.

   Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου, το 1956, είχε εισπρακτική αποτυχία, αν και όπως θα δούμε παρακάτω, αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, τόσο σε σκηνοθετικό επίπεδο, όσο και σε επίπεδο σεναρίου, φωτογραφίας και μουσικής.

      Βλέποντας τη συγκεκριμένη ταινία, καταγράψαμε πώς παρουσιάζεται η ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1950, αλλά και τις καινομίες που φέρνει στην 7^η τέχνη της χώρας την εποχή εκείνη.

    Ιστορικό πλαίσιο

     Η Ελλάδα της εποχής του Δράκου είναι η Ελλάδα που προσπαθεί να ορθοποδήσει από τον πόλεμο και τα δεινά που τον ακολούθησαν. Η κατάσταση δεν έχει ομαλοποιηθεί και ο λαός στην προσπάθειά του να προχωρήσει μπροστά αστικοποιείται και πασχίζει για οικονομική ανόρθωση.

     Η φτώχεια είναι διάχυτη, όπως επίσης και η αλληλεγγύη, πάντα στο μοίρασμα της φτώχειας. Και όλα αυτά, μέσα στα κατάλοιπα που άφησε πίσω του ο εθνικός σπαραγμός, που ακολούθησε τον β΄ παγκόσμιο πόλεμο και είχε σαφή ιδεολογικό και πολιτικό περεχόμενο. Μεγάλος ηττημένος του πολέμου ήταν η Αριστερά και η πλειοψηφία του λαού που στήριξε το ΕΑΜ κατά την περίοδο της κατοχής.

        Το γεγονός της επικράτησης των συντηρικών δυνάμεων είχε ξεκάθαρο αντίκτυπο και στον κινηματογράφο της εποχής. «Πρώτος και κυρίαρχος κώδικας είναι η απουσία-λήθη του εμφυλίου από τη θεματολογία των ταινιών. Το παρελθόν όμως επιζεί μέσα από το παρόν κατά ένα σύνθετο τρόπο: Αυτή η παντελής απουσία συνυπάρχει- κυρίως στις ταινίες των ετών 1950-58- με την έντονη παρουσία των επιβιώσεων και αναβιώσεων της λαϊκής μνήμης»[1]. Μόνη λεκτική αιχμή για το θέμα στο Δράκο ήταν η ρήση υπό μορφή ερωτήματος που απηύθυνε ο ιδιοκτήτης του κακόφημου μπαρ (Χοντρός) προς τον Δράκο: «Δεν είναι κρίμα να σκοτωνόμαστε εμείς οι Έλληνες συναμεταξύ μας;».

   Οι συμβολισμοί της ταινίας στην ελληνική κοινωνία

          Η παρανομία ως θέμα, που επεξεργάζεται το σενάριο του Δράκου, εμφανίζεται μόνο σε δυο ταινίες της περιόδου του Μεσοπολέμου, μία εκ των οποίων είναι η προαναφερόμενη. Ο Δράκος της υπόθεσής μας δεν είναι ούτε μυθικό τέρας, ούτε σκληρός και βίαιος, ούτε καν βιαστής, γεγονός που θα εξανάγκαζε τους θεατές να ταυτιστούν με το μέρος του καλού και του νόμου, όπως συνήθως γίνεται στις γκαγκστερικές ταινίες του είδους.

          Πρόκειται για ταινία που εκτυλίσσεται στις φτωχογειτονιές του Πειραιά, όπου, κατά την Μαρία Κομνηνού, συμβίωναν οι φτωχοί με τους παράνομους. Έτσι, παρατηρείται και η τάση κάποιων να παρανομούν ως επανόρθωση της αδικίας που βιώνει η κοινωνία. Οι παράνομοι αυτοί είναι οι καλοί παράνομοι και βρίσκονται συγχά στο στόχαστρο. Σε αυτή την τάση ανήκει και ο Δράκος.

          Πρόκειται για ένα καταζητούμενο πρόσωπο που κατά το νόμο που όρισαν οι νικητές του εμφυλίου, είχε εγκληματίσει κατ΄ επανάληψη, για να ωφελήσει όμως το λαό. Είναι αριστερός, αντιδρά στο κατεστημένο πολύ έντονα και αντιτάσσεται στην άρχουσα τάξη, πράγμα που τον κάνει ιδιαίτερα συμπαθή τόσο στους κατοίκους του Πειραιά, όσο και στους θεατές της ταινίας.

Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της σύλληψης του κατ΄ επίφαση Δράκου, όπου κατά τη διάρκειά της, η μαζεμένη γειτονιά στη θέα του Ηλιόπουλου (που ενσαρκώνει τον υποτιθέμενο Δράκο στην ταινία) με περασμένες χειροπέδες, παγώνει, ενώ δεν είναι λίγοι εκείνοι που ξεσπούν σε αναφηλητά. «(Στη σεκανς της σύλληψης του Δράκου, όπου κινητοποιείται η δύναμη της αστυνομίας, η συμπαραδήλωση παραπέμπει σε συλλήψεις αριστερών στην μετεμφυλιακή περίοδο, που οδηγεί τους θεατές να ταυτιστούν με το Δράκο)»[2].

Ο Θωμάς (Ηλιόπουλος), μοιάζει με τον Δράκο, όμως δεν είναι παρά ένας μικροαστός με δημόσια θέση (υπάλληλος σε τράπεζα) και χαμηλό μισθό, που για να τα βγάλει πέρα οικονομικά διαμένει -νοικιάζει «με τρεις και εξήντα», όπως αναφέρει ο ιδιοκτήτης του διαμερίσματος, το δωμάτιο. Και μάλιστα διαβλέπει την ομοιότητα με το Δράκο και λέει στη γυναίκα του να τον διώξουν, αφού πληρώνει το χαμηλό ενοίκιο, όπως είπε με την ατάκα που προαναφέραμε, ενώ αρνείται να δεχθεί το πρωτοχρονιάτικο δώρο που έχει πάρει (ο Δράκος) στην κόρη του.

Ο Θωμάς είναι ένα φοβισμένο και καταπιεσμένο ανθρωπάκι, κλεισμένο στον ευατό του. Μιλάει ελάχιστα και προσπαθεί να ξεπεράσει τα άσχημα βιώματά του από τον εμφύλιο πόλεμο. Δεν δείχνει ευχαριστημένος από την εργασία του και τη ζωή του γενικά. Είναι ένα μοναχικό άτομο, χωρίς φίλους και παρέες «ένας ασήμαντος ανθρωπάκος που βρίσκεται απότομα και τυχαία ανάμεσα στα μέλη μιας συμμορίας, που ετοιμάζει το μεγάλο «κόλπο»[3].

΄Οταν αντιλαμβάνεται στο κακόφημο κλαμπ του Πειραιά οτι η σπείρα που το διαχειρίζεται τον θεωρεί ως τον Δράκο, αίφνης ο χαρακτήρας του αλλάζει, το βλέμμα του γίνεται από απλανές και φοβισμένο, φωτεινό και διαπεραστικό, ιδιαίτερα στη σκηνή που ρίχνει, από λάθος, κάτω τον αρχικακοποιό και ιδιοκτήτη του κλαμπ.

Ωστόσο, και η παρέα των κακοποιών στοιχείων του μπαρ δεν αποτελούν καμία γκανγστερική συμμορία, όπως διαπιστώνουμε παρακάτω, όταν καλούν το Δράκο στο ιδιαίτερο γραφείο και του αναφέρουν το μεγάλο κόλπο που ετοιμάζουν, σε συνεργασία με αρχαιολόγο μέλος της παρέας, για την κλοπή των αρχαίων κιόνων. Εκεί φαίνεται ξεκάθαρα οτι πρόκειται για φουκαριάρηδες μικροκακοποιούς, που σχεδιάζουν ένα «μεγάλο κόλπο» για να ξεφύγουν και αυτοί από τη φτώχια και τη μιζέρια.  Στο πρόσωπο του Δράκου, δεν βλέπουν μόνο τον αρχηγό, αλλά και ένα σημαίνον πρόσωπο, που θα δώσει το απαραίτητο κύρος στην ομάδα, ιδιαίτερη αξία, αλλά και φήμη.    

Αναφορικά με τις γυναίκες του κλαμπ παρατηρούμε οτι οι περισσότερες είναι ορφανές λόγω του πολέμου, έχουν φύγει από χωριά και έχουν μεταναστεύσει στην πόλη, χωρίς να έχουν απολέσει τα βιώματα και τις κακουχίες του πολέμου. Στην προσπάθειά τους για μια καλύτερη ζωή έχουν γίνει «αμαρτωλές».

Εξάλλου, σαφής είναι ο διαχωρισμός ανάμεσα στους άνδρες και στις γυναίκες της εποχής, ακόμα και στον υπόκοσμο. Αυτό γίνεται φανερό στην ταινία από το χορό, αφού ο ανδρικός, είναι χορός επαναστατών-πολεμιστών και το ύφος του συνιστά σύγκρουση με το κατεστημένο και την εξουσία, τα οποία εκείνη την εποχή εξέφραζε το ρεμπέτικο. Αντίθετα ο γυναικείος χορός είναι υποταγμένος, φαίρει στοιχεία της δημοτικής μουσικής και μοιάζει με μοιρολόϊ. Ο χορός σε συνδιασμό με την προετοιμασία που κάνουν οι μικροκακοποιοί πριν την επιχείριση της κλοπής (ο ένας παίζει μπαγλαμά, ο άλλος ξυρίζεται, δύο άλλοι ενώνουν το αίμα τους ως δείγμα παντοτινής φιλίας κ.α) παραπέμπει σε τελετουργικό αρχαίας τραγωδίας και στην προετοιμασία λίγο πριν τον θάνατο.

Στο σενάριο είναι ξεκάθαρο οτι ο υπόκοσμος του Πειραιά συνιστά τους «καλούς» παράνομους της εποχής, που επιζητά μια καλύτερη μοίρα, και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. «Αποτελεί ένα μικρόκοσμο που αποκτά τις πραγματικές του διαστάσεις μέσα από το βλέμμα του πρωταγωνιστή»[4].

Ο Θωμάς ωστόσο δεν παρουσιάζει καμία ομοιότητα με τα μέλη της συμμορίας. Η διαφορετικότητά τους είναι τόσο έντονη αφού οι τελευταίοι είναι τόσο απαίδευτοι που ούτε καν δεν αναγνωρίζουν την αξία του μνημείου και αποδίδουν περισσότερη αξία στο βενζινάδικο που βρίσκεται δίπλα σ΄ αυτό. Αντίθετα ο Θωμάς οχι μόνο είναι σε θέση να εκτιμήσει την αξία του μνημείου, αλλά εντυπωσιάζεται πάρα πολύ απ΄ αυτό. Κατά την Αντωνία Βουδατσάκη «πρόκειται για ετερόκλητους πολιτισμούς», ενώ διαφορετικός είναι και ο λόγος που ο καθένας από τους συμμορίτες μετέχει στο κόλπο (άλλος για προσωπικό όφελος, άλλος για να βοηθήσει την οικογένειά του κλπ). Σε κάθε περίπτωση πάντως, τα μνημεία έχουν για αυτούς μόνο υλική και όχι εθνική ή πολιτιστική αξία.

Μάλιστα, κατά την Κάρμεν «η πώληση της κολώνας είναι πράξη συνειδητή γιατί στηρίζει ένα σωρό κοσμάκης τα όνειρά του σε αυτή». Για την ίδια κολώνα η Βουτσαδάκη υποστρηρίζει οτι αποτελεί το στήριγμα της ελληνικής κοινωνίας το οποίο και βγάζει στο σφυρί. Η πράξη αυτή υποδηλώνει την απουσία εθνικής συνείδησης, ενώ φαίνεται οτι ο λαός έχει απεμπολήσει αρχές, αξίες και ιδανικά, τα οποία συνιστούν την εθνική ταυτότητα.

Παρόλα αυτά οι διαφορετικοί πολιτισμοί αναγκάζονται να συνυπάρξουν, αρκετά αρμονικά, πράγμα που γίνεται αντιληπτό μέσα από τους ήρωες της ταινίας. Φορείς των ίδιων ηθών και εθίμων, της ίδιας ιστορίας και των ίδιων εμπειριών καταφέρνουν να παραμερίσουν την όποια έχθρα ή διαφορά, αφού αποτελούν μέλη του ίδιου λαού. Χαρακτηριστικό πάνω σε αυτό είναι το παράδειγμα του «Χοντρού», που αν και βλέπει ανταγωνιστικά τον Δράκο λόγω του «μωρού», τελικά τον αποδέχεται ως αρχηγό και τον θεωρεί ανώτερο.

Μέσα από την ταινία διαφαίνονται βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού χαρακτήρα, όπως η αλληλεγγύη, το φιλότιμο, η τρυφερότητα, αλλά και η κυκλοθυμία και η μικροαπατεωνιά. Χαρακτηριστική είναι επίσης και η συμπεριφορά των αστυνομικών οι οποίοι κάνοντας κατάχρηση της εξουσίας τους, σε ένα ρεσιτάλ επιβολής και επίδειξης της δύναμής τους, γελοιοποιούν και εκμηδενίζουν ψυχολογικά τον Θωμά, ενώ γνωρίζουν ήδη πως δεν πρόκειται για τον Δράκο. Εντούτοις τον έχουν απογυμνώσει στο τμήμα, καταρρακώντας κάθε ίχνος αξιοπρέπειά του και δημιουργώντας του ψυχολογική πίεση.

Απ΄όλα τα παραπάνω γίνεται εμφανές ότι οι πολιτικές συγκυρίες της εποχής έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο στην κοινωνική συμπεριφορά των ανθρώπων και στη δημιουργία μηχανισμών, όπως εκείνων που μετείχε ο Δράκος. Πιο συγκεκριμένα, οι άνθρωποι μετά τον εμφύλιο ήταν χαμένοι στα προβλήματα και στη μιζέρια τους. Ο υπόκοσμος αντιμετώπιζε τα ίδια προβλήματα και γενικότερα υπήρχε σύγχυση ανάμεσα στο σωστό και το λάθος. Απώτερος στόχος όλων, η επιβίωση που συγχνά μάλιστα γινόταν μέσω της διαφθοράς και της δολοπλοκίας. Η διαφθορά συχνά άγγιζε και τις δημόσιες υπηρεσίες πράγμα που στην ταινία πιστοποιείται από το γεγονός οτι η ΔΕΗ έκοψε την ηλεκτροδότηση τη νύχτα της μεγάλης επιχείρησης για τη σύλληψη του Δράκου. Οσο για την αστυνομία έτσι όπως αξιολογούμε την συμπεριφορά των αστυνομικών προς τον Δράκο ενσαρκώνει άμεσα τη σήψη και τη διαφθορά του κοινωνικού κατεστημένου.  

Ο νεοτερισμοί της ταινίας στον ελληνικό κινηματογράφο

Ο Νίκος Κούνδουρος, καλούμενος από την Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία» και τον Νίνο Φένεκ Μικελίδη να σχολιάσει την αντιμετώπιση του Δράκου, χρησιμοποίησε λόγια του Μάριου Πλωρίτη που έγραψε οτι «Ο δράκος σηματοδοτεί το πέρασμα του ελληνικού κινηματογράφου από τη νηπιακή του ηλικία στην ωριμότητα». Και αυτό γιατί σε αντίθεση με την πλειονότητα των χαρακτηριζόμενων ως εμπορικών ταινιών της εποχής, ο δράκος «χρησιμοποιεί ένα κώδικα άμεσης καταγραφής της πραγματικότητας (κοινωνική πραγματικότητα), ως εργαλείου με σκοπό την αμφισβήτηση και την καταγγελία της»[5].

Οπως αναφέραμε στην αρχή της εργασίας, οι μεταπολεμικές ταινίες στο σύνολό τους ήταν ταινίες εμπορικές, με μεγάλους ηθοποιούς και μοναδικό στόχο την δημιουργία πλατιάς απήχησης και το όσο δυνατόν μεγαλύτερο κέρδος.

Εξαίρεση από τον κανόνα αυτό αποτέλεσε ο Δράκος και μερικές ακόμα ταινίες, τις οποίες ο ίδιος ο σκηνοθέτης του Δράκου, τις αποδίδει σε μία διαφορετική κουλτούρα και «σε ένα ενθουσιασμό και μια ανάταση που την τροφοδοτούσαν οι μουσικές του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη, η αποκάλυψη των ρεμπέτικων, ο Τσαρούχης, ο Ελύτης, ο ενθουσιασμός των πεζοδρομίων και των συνθημάτων». Η ταινία ακολουθεί μια βασική αρχή του Ιταλικού νεορεαλισμού σύμφωνα με τον οποίο «ένας άνθρωπος μετακινείται και χάρη στην μετακίνησή του αυτή, ανακαλύπτουμε το περιβάλλον στο οποίο ζει. Η κίνηση της κάμερας που ακολουθεί τον ηθοποιό, ανακαλύπτει τον ευρύτερο κόσμο του».[6]

Οι ταινίες αυτού του είδους ήταν ιδιαίτερα προσεγμένες, με τολμηρά θέματα, φαντασία, ανατρεπτικά σενάρια, ωραία σκηνικά και φωτογραφία και στόχευαν στο πολιτιστικό και πολιτισμικό ερέθισμα του κοινού και οχι μόνο στην εύπεπτη τέρψη.

Συμπεράσματα

Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου αποτελεί μια εικόνα με τα χαρακτηριστικά της ελλαδικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950-60 και ταυτόχρονα μια καταγγελία με αμέτρητους συμβολισμούς, που παραπέμπουν στην πρόσφατη ιστορία της μετεμφυλιακής περιόδου της χώρας.

Ο Κούνδουρος με εξαιρετική μαεστρία σκηνοθετεί την εποχή εκείνη με όλα τα χαρακτηριστικά της (φτώχεια, δυστυχία, αγώνας και αγωνία για την επιβίωση) και συνάμα φόβος τόσο για το άγνωστο, όσο και για τους ισχυρούς, που αναμφίβολα επικράτησαν του εμφυλίου.

Ο Δράκος μέσα σε διάστημα μιας μέρας (παραμονή πρωτοχρονιά και ανήμερα) από φοβησμένο μικροαστικό ανθρωπάκι μετατρέπεται σε αρχηγό συμμορίας, δίνοντας συνάμα νόημα στην δειλή, άχρωμη και ανιαρή ζωή του, την οποία ακολουθούμε βλέποντας όλα τα χαρακτηριστικά εκείνα που αναλύσαμε παραπάνω. Την ίδια μέρα απομυθοποιείται και τραυματίζεται θανάσιμα, επιλέγοντας ο ίδιος τον θάνατο, απελευθερομένος από τους φόβους και τη δειλία του.

Εν κατακλείδι, στην ταινία δεν έχουμε απλή παράθεση γεγονότων, αλλά κατάθεση ψυχής του δημιουργού της, ο οποίος με έναν πλάγιο τρόπο και λόγο, ανέδειξε τον πόνο της μετεμφυλιακής Ελλάδας, προβληματίζοντας τον θεατή, ανοίγοντας συνάμα νέους δρόμους στη σκέψη του.

 Βιβλιογραφία

• Γ. Αθανασάτου, Ε.Α. Δελβερούδη, Ν. Κολοβός, Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Ο ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β, ΕΑΠ, Πάτρα 2001
• Μαρία Κομνηνού,  Από την αγορά στο θέαμα, Μελέτυη για τη συγκρότηση της Δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη συγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, εκδόσεις Παπαζήση
• Αντωνία Βουτσαδάκη, Η κοινωνική σάτιρα: Γεγονότα και καταστάσεις του Δράκου σε συνάρτηση με τη σύγχρονή του εποχή, Αιγόκερως, Αθήνα 2006
  

  ---

[1] Γ. Αθανασάτου, Ε.Α. Δελβερούδη, Ν. Κολοβός, Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Ο ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β, ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ 81

[2] Μαρία Κομνηνού,  Από την αγορά στο θέαμα, Μελέτυη για τη συγκρότηση της Δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη συγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, εκδόσεις Παπαζήση, σελ 94

[3] Αντωνία Βουτσαδάκη, Η κοινωνική σάτιρα: Γεγονότα και καταστάσεις του Δράκου σε συνάρτηση με τη σύγχρονή του εποχή, Αιγόκερως, Αθήνα 2006, σε 58

[4] Οπως ανωτέρω, σελ 60

[5] Γ. Αθανασάτου, Ε.Α. Δελβερούδη, Ν. Κολοβός, Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Ο ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β, ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ 86

[6] Αντωνία Βουτσαδάκη, Η κοινωνική σάτιρα: Γεγονότα και καταστάσεις του Δράκου σε συνάρτηση με τη σύγχρονή του εποχή, Αιγόκερως, Αθήνα 2006, σε 59